譯文

死去的人因歲月流逝而日漸疏遠了啊，活著的人卻會因離別愈久而更感親切。

走出城門，來到郊外，放眼望去啊，卻只見遍地荒丘野墳。

古墓被犁成了耕地啊，墓地中的松柏也被摧毀而成為柴薪。

白楊樹在秋風吹拂下發出悲凄的聲響啊，那蕭蕭悲凄的聲響使人愁煞。

身逢亂世，羈旅天涯我想返回故鄉啊，但心想回家卻又找不到回家的路子！

注釋

去者：與下句“來者”，指客觀現象中的一切事物。疏：疏遠。

來：一作“生”。“生者”，猶言新生的事物，與“來”同意。日以親：猶言一天比一天迫近。親，親近。以，古“以”“已”通用，意同。

郭門：城外曰郭，“郭門”就是外城的城門。

但：僅，只。

犁：一種農具。這里作動詞用，就是耕的意思。這句是說，古墓已平，被人犁成田地。

摧：折斷。這句是說，墓上的柏樹，被人斫斷，當做柴燒。

白楊：是種在丘墓間的樹木。

還：通“環”，環繞的意思。故里閭：猶言故居。里，古代五家為鄰居，二十五家為里，后來泛指居所，凡是人戶聚居的地方通稱作“里”。閭，本義為里巷的大門。

因：由也。

　　此詩是《古詩十九首》之一。今人綜合考察《古詩十九首》一般認為十九首詩所產生的年代應當在漢末獻帝建安之前的幾十年間。《古詩十九首》雖說不是出于一個作者之手，但這些詩篇卻都植根于東漢末年大動亂的歷史土壤，而具有共同的憂患意識。

　　這是《古詩十九首》的第十四首。從題材范圍、藝術境界以至語言風格看來，有些近似第十三首《古詩十九首·驅車上東門》，是出于游子所作。由于路出城郊，看到墟墓，有感于世路艱難、人生如寄，在死生大限的問題上，憤激地抒發了世亂懷歸而不可得的愴痛之感。

　　《古詩十九首》雖說不是出于一個作者之手，但這些詩篇卻都植根于東漢末年大動亂的歷史土壤，而具有共同的憂患意識。因為人生理想的幻滅而跌入頹廢感傷的深谷的作者們，為了排遣苦悶，需要諷刺和抨擊黑暗，這一個慘霧迷漫的外宇宙；而更重要的是，他們還需要對自己的內宇宙進行反思：既然人生如寄，那么人生的價值觀該是如何？既然是榮枯變幻、世態無常、危機重重、禍福旦夕，那么人生的最后歸宿又將是如何？

　　雖說《十九首》作者未必是富于思辨的哲學家，然而極盡人間的憂患，促使他們耽于沉思，而道家的遼闊想象空間和先秦以來“名理”觀念的長期孕育，多方引導他們考慮生死存亡問題，終于把對人生奧區的探索和對世路艱難的悲歌二者相拌和。這是《去者日以疏》一詩的思想特點，也是當時中下層知識分子精神狀態的寫照。

　　當然，同是探索，同是悲歌，手法也還有不同。由于《十九首》作者的每一篇作品的思維定勢不同，因而表現這一種自我反思的核心觀念的建構也各有不同：有的是著意含情，有綿邈取勝；有的是一氣貫注，而不以曲折見長；有的運用一層深似一層的布局而環環套緊；有的是發為揮灑的筆勢，歷落顛倒，表面看來，好像各自游離，而卻又分明是在深層次中蘊藏著內在脈絡。而《去者日以疏》這一首，就思維定勢說來，則更有其異守崛起之勢。請看，開頭的“去者日以疏，來者日以親”，起筆之人生高度概括，就已經籠罩全詩，和另外十八首迥然不同。另外十八首，大都是用比興手法，由自然景物形象之表層的揭示，逐步轉為景物的社會內涵的縱深掘發。這種審美心態與其藝術處理，蔚為中國詩歌的優秀傳統，因而古人說，詩有了“興”，則“詩這神理全具”（李重華《貞一齋詩話》）。確有至理。但話又說回來了，詩的得力之處并不能局限于比興。哪怕開門見山，只要處理得好，也未嘗不可成為佳作。開門見山，可以用敘事手法，如“回車駕言邁，悠悠涉長道”，由“涉長道”而轉入四顧茫茫，展開人生如寄的悵觸；也還可以用足以籠罩全文、富于形象的哲理性警句作為序幕，那就是接下來要談的《去者日以疏》的開頭兩句了。

　　“去者日以疏，來者日以親。”互為錯綜的這兩句，既是由因而果，也是相輔相成。天地，猶如萬物的逆旅；人生，猶如百代的過客，本來就短促萬分，更何況又是處于那一個“白骨露于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》）的災難重重的時代。死去的人歲月長了，印象不免由模糊而轉為空虛、幻滅。新生下來的一輩，原來自己不熟悉他們，可經過一次次接觸，就會印象加深。去的去了，來的來了。今日之“去”，曾有過往昔之“來”；而今日之“來”，當然也會有來日之“去”。這不僅和王羲之《蘭亭集序》中所說的“后之視今，亦猶今之視昔”相似，此外也更說明一點：東漢末年以至魏晉文人，他們的心理空間的確寬廣。他們喜愛對人生進行探索，對命運進行思考。按照這首詩的時間的邏輯順序看來，作者應該是先寫走出郭門，看到遍野古墓，油然愴惻，萌起了生死存亡之痛、人天廖廓之想，然后再推開一筆，發揮世事代謝、歲月無常的哲理。可是作者偏不這樣寫，而是猛揮其雷霆萬鈞之筆，乍一開頭，就寫下了這樣蒼蒼莽莽、跨越古今、隱含著人世間無限悲歡離合之情的兩句。從技巧上說是以虛帶實，以虛涵實；從作者的思維定勢說，則是在詩篇開頭，已經憑宏觀縱目，指向了人事代謝的流動性，從而針對這一“來”一“去”進行洞察性的觀照和內窺性的反思。

　　足見開頭意象的如此崛起，決非偶然。說明作者在目累累邱墳時被激直的對人生的悟發有其焦灼性。作者確是為眼前圖景百觸目驚心。也正因為這種悟發和焦灼來自眼前的嚴峻生活圖景以及由此而聯到的、長期埋葬在詩人記憶倉庫中的決象，所以這開頭的涵蓋性就異常廣闊，氣勢異常充沛，思維觸角軒翥不群。這正是唐代詩僧皎然說的：“詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高”。（《詩式》）作者出了郭門以后，其所見所想，幾乎無一而不與一“去”一“來”、一生一死有關。埋葬死人的“古墓”是人生的最后歸宿了，然而死人也還是難保。他們的墓被平成耕地了，墓邊的松柏也被摧毀而化為禾薪。人生，連同他們的墳墓，與時日而俱逝，而新的田野，卻又隨歲月而俱增。面對著這樣的凄涼現象，面對著那一個“時”，卻又偏偏是“世積亂離”（《文心雕龍·明詩》）、大地兵戈、生民涂炭之時，詩人對眼前一“去”一“來”的魚龍變幻，不由引起更深的體會，而愁慘也就愈甚了。既然“來者”的大難一步逼近一步，他不能不為古今代謝而沉思；既然看到和聽到白揚為勁風所吹，他不能不深感白揚之“悲”從而自傷身世。歷來形容悲風，都是突出其“蕭蕭”聲。為此，詩人不由沉浸到一種悲劇美的審美心態積淀之中而深有感發，終于百感蒼茫地發出驚呼：白揚多悲風，蕭蕭愁殺人！墓前墓后的東西很多，而只歸結到“白揚”；但寫白揚，也只是突出了“蕭蕭”。荊軻有“風蕭蕭兮易水寒”之句。借用到這里來，卻既成為悲風之聲，又成為象征“地下陳死人”的像白揚樹的哭泣之聲。死人離開世界，是“親者日以疏”了，然而他們的悲吟分明在耳，這就是“來者日以親”。一“疏”一“親”，表現在古墓代謝這一典型景象對比之中，更集中的化作為白揚的蕭蕭聲。這結果，給予詩人的感召如何，這就不用說了。清人朱筠有云：“說至此，已可擱筆”；但他卻又緊接著說：“末二句一掉，生出無限曲折來。”（《古詩十九首》）確有至理。

　　所謂末二句，是這樣的平平淡淡，但它卻飽含著無限酸辛：思歸故里閭，欲歸道無因。表現看來，這兩句好像游離開前文，確乎是朱筠說的“一掉”；介這一個大大的轉折，卻顯示了詩歌的跳躍性，并非游離之筆，它和上文有著深刻的內在聯系。既然人生如寄，代謝不居，一“去”一“來”中歲月消逝得如此迅速，那么長期作客的游子，則不能不為之觸目驚心。唯一的希望只有是及早返回故鄉，以期享受亂離中的骨肉團圓之樂。這時，老人該尚未因盡死而疏，而過去未曾見過的新生后輩，又復得以親近，這將是無比美好的。不過，引人愴痛的是欲歸不得，故障重重。這些故障盡管沒有細說，而只是一筆帶過，化為飽含著無限酸辛的二字：“無因”！但，這位凝神地諦視著滿眼丘墳，冥索人生的反思自我的詩人，他的前途茫茫是可以想見的。

　　他只有讓幻想委于空虛，把歸心拋卻在縹緲難憑的宇宙大荒之中。而與此同時，他也只有讓長期生活無限延續下去，讓還鄉夢日日向枕邊縈繞，讓客中新歲月，一天天向自己逼來。

　　在古今代謝這一個莽莽蒼蒼和流動不居的世界中，詩人的遭際是渺小的，然而詩人的心理時空卻又非常遼闊。他把長期的游子生涯放在一“去”一“來”的時間順流中，把異鄉的“郭門”和故鄉的“里閭”放在兩個空間的對流中；而更重要的，則是宇宙的代謝引起他主觀和悟解，而詩人的焦灼又加深了景物的愁慘氣氛中，聳立著一位耽于沉思的、凈化了和升華了的悲劇性格的佚名詩人。就這一點說，又可以看做心靈與現實的交流。

　　順流，對流，交注，一切都表明這首古詩作者，他有著炯炯雙眸。他不止是“直視”丘墳，他面向的是茫茫宇宙中的奧區。他懷著憤激和焦灼的心情，進行觀照和冥索。